Le modernisme
L’objet pré-industriel: unique et ornementé
Un objet fait à la main est par nature unique: chaque élément de sa forme est la conséquence d’un geste d’un individu unique. Ainsi la poterie conserve les traces des doigts de l’artisan, le vitrail reproduit la ligne du dessin de la main de l’artiste, l’habit conserve les traces de découpe du tailleur, et le galbe du pied d’une chaise est lié à la forme du bras de l’ébéniste. Longtemps l’objet, fait à la main, est resté un luxe accessible uniquement aux plus aisés. Cette préciosité de l’objet était naturellement exprimée par une multitude de détails et d’ornements. Ces ornements étaient autant de marques du caractère unique de l’objet: chaque artiste, chaque artisan y mettait son âme, sa signature. Comme chaque nouvel objet était né d’un travail original, il était par essence différent du précédent: le luxe de la personnalisation était alors indisociable de l’objet. Reproduire à l’identique c’était se fixer une contrainte dans la production qui n’avait pas lieu d’être, et se priver d’une opportunité de personnalisation, d’expression artistique ou ludique.
L’objet industriel: épuration et rationalisation
Avec l’avènement de la Révolution Industrielle, l’apparition de nouveaux modes de production mécaniques permet de répéter à l’identique des gestes et des opérations. Dès lors, on assiste à la naissance à un nouveau type d’objet: le produit industriel. Il ne s’agit plus d’un objet unique, portant la signature d’un artisan lui aussi unique: au contraire, le produit industriel est un clone parmi d’autres. Sa beauté ne provient plus de son unicité, mais au contraire de sa conformité. C’est une beauté plus modeste, mais plus universelle. Il ne s’agit plus de se démarquer des autres objets par une excentricité originale, mais au contraire de rechercher un archétype, une pureté de la forme qui dépasse les styles et les époques. En effet, le moteur de la Révolution Industrielle n’est autre que la performance économique: produire davantage avec moins de moyens (humains et matériels). Dès lors le refus de l’ornement n’est pas un choix esthétique, mais une nécessité économique: épurer la forme, c’est simplifier le processus de fabrication, et donc réduire le coût de production.
Beauté industrielle
Ce qui débute comme un impératif économique va cependant rapidement trouver une justification théorique et esthétique. En effet, si les premiers produits industriels témoignent d’un attachement persistant à l’ornement (par exemple, la machine à coudre de Singer datant du milieu du 19ème siècle, sur laquelle on remarque de nombreux ornements inutiles, motifs floraux décoratifs, etc.), l’objet industriel va progressivement évoluer vers un langage formel plus épuré. L’ancien régime, une société dominée par des rentiers, professait un mépris du travail et de l’utile, et cultivait la frivolité, l’inutile, le baroque, comme autant de signes de richesse et de puissance. L’ère moderne, au contraire, va progressivement réhabiliter le travail: il n’est plus honteux de travailler, de produire, de rechercher l’efficacité et l’économie. Ainsi les produits industriels vont petit à petit oter leurs masques pour révéler leur vraie identité: des objets utiles, destinés à une fonction, et cherchant à remplir cette fonction au moindre coût.
William Morris & le mouvement Arts & Crafts: convergence de la forme et de la fonction
Les nouvelles techniques de production industrielle ne furent pas tout de suite accueillies avec bienveillance par les artistes et créateurs. Ainsi en Angleterre, sous l’influence de William Morris et John Ruskin notamment, se développe le mouvement Arts & Crafts entre 1880 & 1920. C’est un mouvement réactionnaire anti-industriel, qui cherche à retrouver la beauté perdue des matières et formes naturelles. En effet, l’industrialisation a entraîné une dissociation entre producteur et dessinateur, qui engendre des produits laids et des travailleurs serviles. Les premiers produits industriels sont trop ornementés, et leurs formes semblent sans rapport avec leur matière. Tout se passe comme si une forme arbitraire était imposée sur la matière, dans un processus sans âme et aliénant à la fois pour le créateur et le fabricant. Owen Jones déclare en 1856: “Utility must have precedence over ornementation”. C’est le début d’une approche fonctionaliste du design.
Un travailleur libre conçoit ses propres produits, il n’est pas le simple exécutant des idées d’autrui. Ainis au lieu d’une usine ou des ouvriers exécutent mécaniquement les idées d’un créateur, William Morris imagine une société ou chacun devient créateur/faiseur. C’est donc une double émancipation qu’il propose: émancipation du travailleur par le regain du contrôle créatif, et émancipation du créateur par la ré-appropriation du travail manuel. Il s’agit de rapprocher le créateur de ses moyens de production: ce n’est que par une connaissance intime des contraintes et possibilités de l’outil de production que le créateur pourra exploiter le réel potentiel.
Bauhaus 1919-1933: émergence du designer moderne
C’est en Allemagne que la nouvelle esthétique industrielle va trouver sa maturité théorique. L’ouverture d’une école de création industrielle rassemblant en un même lieu connaissances pratiques et théoriques, maîtrise des arts et des métiers, va faciliter le dialogue entre art et technique, entre dessin et production. Un nouvel acteur de la révolution industrielle est né: le designer. Il incarne cette nouvelle convergence des savoirs. Pour créer un bel objet industriel, le designer doit avoir une connaissance intime des contraintes de production: caractéristiques physiques de matériaux, procédés et techniques de transformation industrielle, coût économique. Cette convergence des savoirs débouche sur des principes théoriques qui guident le travail du designer moderne: épuration de la forme, expressivité de la matière, et adéquation entre forme et matière. “Less is more”, comme le dit si bien Ludwig Mies van der Rohe, le dernier directeur du Bauhaus avant sa fermeture par les nazis. Parmi les réalisations iconiques du Bauhaus, on peut citer la Chaise Wassily par Marcel Breuer (1925) et la Théière en argent et ébène par Marianne Brandt (1924).
